Les presentamos esta nueva sección del blog realizada en colaboración y a cargo de Lucía Chilibroste, historiadora uruguaya autora del libro “El equilibrio de bailar. La historia de Maria Noel Riccetto” junto a The Dance Shop, la reconocida marca de indumentaria para baile de Uruguay.
La Bella Durmiente
por Prof. Mag. Lucía Chilibroste
¿A alguien le pasó de ver La Bella Durmiente y no entender un comino? A mí me pasaba. Hace ya un tiempo, cuando no estaba muy involucrada con la historia del ballet, La Bella era un ballet que no me llamaba para nada la atención. Y es más, me resultaba bastante pesado. A mí, que me encantaba conocer los argumentos de los ballets y sentía que conocía la historia que se contaba en La Bella, pero no entendía qué hacían ahí un Hada lila, el Gato con botas, Caperucita roja, la Cenicienta y no sé cuántos personajes más, que para mí no pertenecían al cuento. Además, el ballet me resultaba muy largo. Pero bueno, leyendo bastante comencé a “descubrir” La Bella y a apasionarme.
Y aquí verán por qué.
Argumento.
El ballet se creó en San Petersburgo en 1890 por tres personajes claves: Ivan Vsevolozhky (director de los Teatros Imperiales fue quien escribió el libreto e hizo los diseños), Marius Petipa (coreógrafo) y Piotr Tchaikovsky (compositor).
El argumento puede resultar muy básico. A través de un prólogo, tres actos y una apoteosis se cuenta la muy simple historia de una princesa que es bautizada, maldecida, presentada en sociedad, se duerme, luego despierta y se casa. Sin embargo, la historia no queda reducida a eso.
También presenta la lucha entre el bien y el mal, algo que se hace presente desde la obertura, antes que se levante el telón. En ese momento Tchaikovsky ya presenta esa tensión entre una fuerte música para Carabosse seguidas las tranquilas arpas para el Hada Lila. Y es que eso está detrás de todo el ballet, la lucha entre el orden y el caos representados en el Hada Lila y la malvada Hada Carabosse.
Y tras esa lucha detrás del bien y el mal los creadores de La Bella decidieron dejar de lado el drama y diseñaron el ballet como una sucesión de personajes que van entrando (ballets entrées) y bailando: las Hadas del prólogo, los de los valses, las amigas de Aurora, los pretendientes, los personajes de la cacería, las ninfas de la visión, los metales preciosos, los personajes de otros cuentos de Perraut que fueron “invitados a la boda” de Aurora y el Príncipe Desiré como Caperucita Roja, El gato con botas, La Cenicienta, El Pájaro Azul y la Princesa Florine entre tantos.
Con una mirada más profunda, podemos ver cómo los autores también hicieron de esta obra una enseñanza de la evolución de la danse d`ecole desde sus inicios en Versalles, hasta el momento del estreno en 1890. Aparecen varias de las danzas que surgieron desde el siglo XVII como el Minuetto, la Fanrandole, las procesiones, la Sarabanda. Y las danzas de Aurora, especialmente el Adagio de la rosa, es una clase pura de la danza académica, la cual incluye muchas de las proezas de la técnica italiana, pero con el refinamiento de la Rusia zarista. En La Bella la danza y la música pasan a ser las mayores protagonistas. Por eso la historiadora Ana Abad Carlés escribe que para el coreógrafo Petitpa “el desafío produjo el mayor logro coreográfico hasta la fecha, una obra de más de dos horas de duración, con apenas historia, pero en la que la coreografía y la música se convertían en el centro mismo de la obra”.
Así que como verán, hay muchísimas cosas detrás de La Bella. Pero vamos por partes.
O mejor dicho, por algunas partes en las que en este momento me voy a detener (después podremos seguir).
La Bella Durmiente como reflejo de una época
La Bella se estrenó en 1890. Dos años antes, su ideólogo Ivan Vsevolozhky le escribía a Tchaikovsky para plantearle la idea: “pensé que podría escribir un libreto para el cuento de Perrault La Bella durmiente del bosque. Quiero hacer la puesta en escena en el estilo de Luis XIV”. Y así fue que la obra resultó ser un claro homenaje a la Francia de Luis XIV. Se desarrollaba en la Corte del Rey Florestán XIV (referencia directa a su homónimo Luis). En la Apoteosis final el telón de fondo representaba a los jardines del Palacio de Versalles y aparecía el dios Apolo vestido como Luis XIV cuando bailó El ballet de la noche. Y en la partitura final se escuchaba el himno de Enrique IV, el primer rey Borbón de Francia. Luis XIV había convertido a la danza en una actividad profesional. La sacó de los halls de los banquetes del Renacimiento y la subió a los escenarios, además fundar la Academia Nacional de la Danza y la Música (hoy Opera de Paris) y a finales del siglo XIX lo quisieron homenajear.
La Bella se estrenó tan solo 15 años antes del trágico “Domingo Sangriento” y 27 años antes de la Revolución Rusa y la abolición de la monarquía. Por lo que en una Rusia cuyo régimen comenzaba a flaquear, fue como si el ballet con sus simetrías, orden y equilibrios, fuese una aspiración de deseo de un pasado mejor. El historiador Tim Scholl agudamente destaca la ironía que trae consigo la obra: “El ballet, sobre una princesa que se despierta para encontrarse transportada al próximo siglo, era un buen presagio para aquellos que buscaban los paralelos entre la vida y el arte. Que el nombre de la princesa fuera Aurora y que la acción del ballet se moviera desde una atmósfera de convulsión social (el hada mala Carabosse no sólo se inmiscuye en las festividades de la corte, sino que las lleva a un fin) a una corte deslumbrante como Versalles, podrían conducirnos estos significados a algo más profundo. Irónicamente, la Aurora, que iba a jugar un papel decisivo en el destino de Rusia, era un acorazado, no una princesa, y el nuevo amanecer que ella llevaba consigo anunciaba más la época de Louis XVI que la de Louis XIV”.
Las hadas. ¿Quiénes son y qué dones le entregan?
Son esos personajes que llegan al bautismo de la princesa Aurora para entregarle sus dones, los cuales no son directamente mencionados ni en el libreto ni en sus variaciones individuales, aunque algunas versiones hacen cierta referencia. Pero tanto sus respectivos nombres como la música y las danzas que se les compuso sugieren sus atributos. Son danzas que exigen mucha técnica, pero también estilo. Por lo general el orden de entrada de las hadas se mantiene, no así sus nombres, ya que las diferentes versiones han ido cambiando.
– Hada de la Fuente de cristal. (Candide). También la llaman Hada de la pureza, de la Belleza, de la Gracia. Inspira belleza, candor, pureza, dulzura. Su variación es bien suave y su suave movimiento de los brazos hacer referencia a esa elegancia y charm que la futura reina tendrá.
– Hada del jardín encantado (Coulante, Fleur de farine -Harina de trigo). Inspira gracia, energía. Variación enérgica y virtuosa. Como en el programa aparecían los nombres Coulante y Farine, algunas versiones como la de Rudolf Nureyev, hacen que esta variación sea bailada por dos hadas.
– Hada del claro del Bosque. La generosidad (Miettes qui tombent – Migas de pan). Abundancia, generosidad y fertilidad. La Bella es un ballet que refleja una clara admiración a Francia, pero también se lo rusificó. Y este es un ejemplo. En Rusia era tradición que los recién nacidos se les regalaran migas de pan para que no tuvieran hambre y fuesen fértiles. En algunas versiones se ve más claro al hada que mueve las manos como tirando migas de pan. En algunas versiones los tutus tienen ratoncitos.
– Hada del canto de pájaro (Canari qui chante). También llamada Hada de la musicalidad. Representa la canción, y puede significar la elocuencia que una futura monarca debe de tener. Es una variación rápida y alegre. Con sus manos en algunas versiones parece que está tocando como una flauta y la música pareciera que fuese un pajarito.
– Hada del vino de oro. (Violente). También llamada Hada del temperamento. La música fuerte y determinada que marca los movimientos precisos y agudos, los cuales representan el poder, la pasión y habilidad para mandar que la futura soberana debe tener. A esta variación también se le llama “la de los dedos”.
-Carabosse. Toda la tranquilidad del inicio del prólogo mintras bailaban las hadas anteriores es interrumpida por la aparición del hada mala Carabosse. Por lo general, en la mayoría de las versiones este personaje no baila, sino que utiliza la mímica. Es la más vieja de todas las hadas y simboliza a la mujer frustrada y llena de rencores. Es temerosa y da un aspecto grotesco. En contraposición con las otras Hadas, cuya posición está siempre en dehors (con la punta de los pies hacia afuera) la de Carabosse es dedans (con las puntas de los pies hacia adentro, cerrada). Muy enojada por no haber sido invitada no ofrece un don sino la maldición de que la princesa se pinchará y morirá.
– El Hada Lila. Esta Hada representa la sabiduría, la mesura. Es un emblema de pureza. Existe una tradición rusa que dice que a los niños cunado nacen hay que ponerlos debajo de unas lilas para que adquieran la sabiduría. El Hada Lila es quien junto a Carabosse, dirigen la historia. Tiene la doble función de ser la que se enfrenta y detiene a Carabosse, así como también la que protege a Aurora. Ofrece calma, es mediadora, también guía y protege al príncipe. Confirma que Aurora se pinchará, y después de dormir un largo tiempo, un príncipe se enamorará de ella, la besará y se casarán.
Apunte. La Bella Durmiente, con su clara añoranza de la Francia de Luis XIV y el presentimiento de que se estaba viviendo un cambio de época en el cual los tiempos y los valores estaban cambiando, lo reflejan también en los regalos que recibe Aurora. Mientras que en su nacimiento las hadas le obsequian dones, luego en su boda, 100 años después, los regalos son metales preciosos: oro, rubí, zafiro y diamante.
Aurora.
La Bella transita la vida de Aurora desde su nacimiento hasta su mayoría de edad. Y Tchaikovsky acompaña ese desarrollo representando sus primeras variaciones con el sonido del arpa, y terminando con la música orquestal. También esto se ve en su danza. Mientras que cuando aparece en su cumpleaños ella es luminosa y baila inquietamente con la dulzura e inocencia exuberante de la juventud mostrando todo lo que ha aprendido de las hadas, cuando aparece en el segundo acto, si bien es aún la hermosa joven del acto anterior, sus movimientos son ahora suaves, etéreos y románticos, porque es la visión del príncipe. No es ella realmente, sino lo que el príncip
e cree ver. Y al final, ya en la boda, sus movimientos son más serenos y confiados dignos de una reina.
Aurora es el personaje central del ballet. Su entrada es en el primer acto (no en el prólogo) y es uno de los momentos más importantes del ballet. La joven que celebra su cumpleaños número 16 años, debe de elegir su futuro esposo entre los cuatro pretendientes que llegaron a la corte. Y en ese acto, el llamado Adagio de la rosa (porque cada pendiente le entrega unas rosas a la princesa) es uno de los más adorados por el público y temido por las bailarinas.
¿Por qué le temen? Bueno, porque ella debe de entrar a una obra que ya lleva como media hora en escena y como si nada. Con la energía y liviandad de una jovencita y porque técnicamente es de una gran complejidad de pasos, donde se muestra completamente y sin posibilidades de esconder nada la danza académica, además de que tiene una serie de complejos balances con diferentes partenaires.
Y esos balances son mortales. Porque sostenida sobre la punta Aurora debe de ir recibiendo los distintos príncipes de la mano, pero luego en una demostración de independencia y de que ella es quien elige debe de soltar la mano (y punto de apoyo) y hacer el equilibrio completamente sola. Y esto varias veces, y con personas diferentes. Luego en el tercer acto también tiene sus balances. Pero ahí ya son diferentes. Y no necesita soltarse de su príncipe, porque ya ha elegido a su esposo.
La gran estrella rusa del Kirov y actual maestra de ABT Irina Kolpakova señala que “La variación de Aurora en el primer acto es larga pero su movimiento es natural. Tú necesitas mostrar los sentimientos de cada paso. Hacer un glissade, arabesque y tendu con sentimientos no es menos difícil que hacer 32 fouettes, o tal vez más. Luego del beso, Aurora tiene un sentimiento diferente en su corazón. Como un amanecer, todo se abre y presenta una suave luz. Ella no tiene la misma felicidad que en el primer acto. Su sonrisa es diferente, sus ojos son diferentes”.
¿Por qué aparecen tantos personajes de otros cuentos en el ballet?
Hacia 1890 cuando se estrenó La Bella Durmiente Rusia comenzó a llenarse de un nuevo tipo de espectáculos que eran muy comunes en la Europa del momento: los ballets – feriees (espectáculos que era una novedad en Rusia, ya que recién en 1882 se había abolido el monopolio de los Teatros Imperiales y se permitía el ingreso de espectáculos extranjeros). Estos ballets – feriees eran un tipo de espectáculos que consistían en una gran cantidad de números de acrobacias y efectos especiales (muchas veces sin conexión ellos), que se sucedían durante horas (el “Extraordinario viaje a la luna -inspirado en Verne- duraba 6 horas). Muchos señalan que más que ballets, parecían un circo. Generalmente liderados por italianos, quienes eran conocidos por su técnica virtuosa, daban más importancia a los efectos visuales que a la danza misma. Y esta nueva moda, de la que se señalaba que ofrecía una forma artística más accesible y que reflejaba el gusto popular, causó furor popular en Rusia, aunque los más puristas la despreciaron, ya que consideraban que reflejaba la decadencia y democratización de la cultura del oeste. Como respuesta a esta tendencia es que nace La Bella.
Es por eso que La Bella se convirtió, especialmente en el tercer acto, el de la boda, donde la historia se detiene, en una sucesión de entradas de distintos personajes de diferentes cuentos. Tal como señala la historiadora Jennifer Homans, este ballet –feriee fue un astuto contraataque para golpear a los italianos en su propio juego, pero reafirmando la aristócrata herencia del ballet ruso. Y la historiadora Lynn Garafola agrega: “La Bella Durmiente no sólo desarrolló un nuevo desarrollo de la técnica asociado con la Escuela Italiana. Sino que también, por primera vez, la fusionó con la elegancia de la Escuela francesa y la base de la formación rusa”.
Bibliografía
– Abad Carlés, Ana; “Historia del Ballet y la danza contemporánea”; Madrid; Alianza Editorial; 2004
– Balanchine, George; Mason, Francis; “101 Stories of the Greast Ballets. The scene by scene stories of the most popular ballets, old and new”; Anchor Books; Nueva York; 1989
– Dance Magazine. Mayo 2007, Vol. 81 Issue 5
– Garafola Lynn; “Russian ballet in the age of Petipa”; en Kant, Marion (Ed); “The Cambridge Companion to Ballet”; Cambridge; Cambridge University Press; 2007
– Oxford Dictionary of Dance”; Oxford; Second Edition; Oxford University Press; 2010.
– Roseslava, Natalia; “Era of the russian ballet”; Londres; Victor Gollancz Lyd; 1966
– Scholl, Tim; “From Petipa to Balanchine: Classical Revival and the Modernisation of Ballet; Londres; Routledge; 1994
– Scholl, Tim. Sleeping Beauty a Legend in Progress. New Haven: Yale University, 2004
– Torija Ángel, María; “Crisis y evolución de la danse d’école (danza Académica) de 1890 a 1946, en el contexto de las Bellas Artes.” Madrid, 2011; Tesis Doctoral; Universidad Rey Juan Carlos
SOBRE LUCÍA CHILIBROSTE: Es una profesora, escritora, investigadora y historiadora uruguaya. Estudió profesorado de historia en el CERP (Centro Regional de Profesores del Suroeste), y realizó estudios en Universidad Autónoma de México y Universidad Nacional de la Plata en Argentina y tiene un máster en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de la República. Es colaboradora en temas de danza en el El País de Uruguay, Dança Brasil y Dance Europe de Inglaterra.
Fue colaboradora en temas de danza en el El País de Uruguay, Dança Brasil y Dance Europe de Inglaterra. Estuvo a cargo de las charlas con el público previas a las funciones del Ballet Nacional Sodre (2013 y 2014) . Desde el 2010 ha sido divulgadora académica del ballet. Ha participado de las publicaciones “La Sala transparente” con el capítulo “Entre años inciertos y dorados”;(Montevideo; BMR Productora cultural; 2016) y en “Pueblo Ballet” de Santiago Barreiro con el capítulo “Contexto histórico” (Montevideo; Gráfica Mosca; 2015).
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